從《羅生門》和《地獄變》來看芥川龍之介的自我接納與探尋

從《羅生門》和《煉獄變》來看芥川龍之介的自我接納與探尋

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文|知

編纂|小阿陳

芥川龍之介生于1892年，在暫時的終身中公布小說148篇，小品文55篇，漫筆66篇，以及多量書信、批評等。

1927年7月，因“對將來唯有隱隱隱約的不安”服用安息藥他殺，完畢了本人的生活。

寫作作為他一生尋求的遺址，不僅承載了他對藝術的尋求，同時也暗含著他對自我的探尋和自我接納的實驗。

《羅生門》和《煉獄變》兩篇作品在頭腦方面具有接洽和提高，反應了他為了完成自我接納而對天性所做的辯白與分析。

本文將主要討論《羅生門》和《煉獄變》中體現的芥川龍之介為自我接納所做出的實驗。

芥川龍之介

《羅生門》中的自我辯白與悵惘

關于《羅生門》的研討和分析，如今占據主流的是以海老井英次為代表的“精力反動”論，以為芥川龍之介經過《羅生門》向眾人宣告其精力上的自在與束縛。

那么，在《羅生門》中，芥川龍之介是怎樣向眾人轉達出自我接納、自我辯白這一頭腦的呢？具體內容必要依據作品文本舉行探究。

《羅生門》開篇便是“傍晚時分”，并重申“除了他別無旁人”，不僅僅形貌出西崽孤身一人的場面，更重申了其作為人的存在。

緊接著是一段關于年代背景的敘說，突出京都事先之荒涼蕭瑟，營建出一種破敗衰微的氣氛，同時向讀者分析白西崽所面臨的無處可去、無事可做之困境。

這困境也正是“面臨統統界線都被含糊的天下，既無法言說又疲勞反抗”之困境。

為了沖破這一困境，更為了尋覓、證實自我的存在，西崽登上羅生門，故事變節也開頭向低潮提高。

至此，作者以前經過背景，即災后蕭頹的京都、被主人打發后無處可去、黑夜即將到臨，同時又天降大雨如此一種極度惡劣的情況，創造出了一個絕境般的場面，而又在如此一個場面中開出一道口子：登上羅生門，引導西崽向門樓登去。

羅生門

換言之，西崽在外部情況的推進大概說是欺壓下登上了羅生門。

直到同老婦扳談前，西崽在善惡的決議間仍然愈加傾向善念。

而在其便服老婦后，善念到達巔峰，即經過行善，西崽心中淳厚的公理感取得莫大的滿意，滿意感之外也有切真實實地在世的存在感。

而老婦一番話語中的邏輯，與其說是小說中的人物為本人的舉動所做的辯護，倒不如說是芥川龍之介為天性、為自我所做的辯護。

芥川在此發覺到了天性之惡，并實驗以“外部情況”來為之做出表明，而表明的目標則為芥川本人。

在此，芥川將本身投影于西崽，西崽的舉動也反應著芥川對本人的希冀：找尋自我、接納自我，即使這個“自我”中包含惡的一面，也仍然是自我的原本相貌。

西崽隨即接納的舉動也仿佛印證這一點，芥川經過塑造西崽這不休面惡、選擇惡的人物，向眾人宣告他對自我的探尋和對接納自我的實驗。

“草包”這一意象也正是芥川關于自我以外的統統的隱喻。

西崽

小說開頭處西崽“右手從草包上挪開”，正是分析芥川意圖舍棄草包所意味的自我以外的：品德、倫理、公理感等，而真正接納自我、擁抱自我的抱負。

若將《羅生門》中的善與惡，當作是芥川龍之介關于將來要選擇的路途的隱喻來了解，則愈加耐人尋味。

善，是眾人所以為之善，也即代表著人世的倫理品德、眾人的目光與評價；而惡，也是眾人所以為之惡，也同時是芥川所以為的眾人眼中的惡。

芥川龍之介的養子身份、寄養家庭的氣氛等多方面影響下所構成的自慚心思，使他潛熟悉中以為在他人眼中的本人是“惡”。

這種負面性的自我評價和自我貶低，使得他難以真正做到接納自我。

《羅生門》中，與其說是芥川在“善”與“惡”間舉行決議，倒不如說是他在“認同人世的品德評價”和“接納自以為有所完善的自我”間所做的選擇。

也即，小說開頭西崽所做的惡行，實踐上是芥川在實際生存中想要堅持但沒能堅持的“自我”。

而關于小說中西崽的了局的竄改，約莫正是芥川本身也關于這條“接納這個自以為有所完善的自我”的路途的出路抱有猜疑和渺茫的體現。

爭奪

《煉獄變》中的自我投影

在《煉獄變》中，芥川龍之介不再將目光聚焦在人之存在的公道性和關于天性之惡的包容與接納上，而是轉向對自我的存在辦法及意義的探尋。

從這一點上看，可以說《煉獄變》是對《羅生門》的承繼與提高，自此意義上講芥川在自我接納的路途上邁出了一大步。

學界關于芥川龍之介的《煉獄變》主旨研討，也大抵分為對封建社會欺壓天性的批駁、對芥川藝術之上主義的分析兩個角度。

內幕上，在《煉獄變》中也相反可見芥川關于自我接納與自我認同的探尋與辯白。

雖說芥川仍然潛熟悉以為本人是“有所完善”的，但與《羅生門》中掙扎于他人的目光和真實的自我有所不同，《煉獄變》更像是《羅生門》中西崽踏出那一步后，在“黒洞々たる夜”（一片陰森森的夜）中所履歷之事。

作為《煉獄變》的前篇及雛形，《戲作三昧》與《煉獄變》有極強的互文性，芥川也曾說“馬琴是為了形貌我心中所想”；

而《煉獄變》中的主人公畫師良秀，相反作為一名關于藝術有著共同尋求的藝術家，可被看作是芥川龍之介本身的投影。

盜賊

關于良秀這一人物外貌的形貌，也可看作是芥川的自我認知。而在分析人物外貌前，不得不提及的是《煉獄變》共同的敘說視角。

《煉獄變》雖為第一人稱敘說，但由于敘說者同時還具有堀川大人之仆的雙重身份，其態度與看法分明傾向于堀川大人，品德看法也與隱含作者不符，因此敘說者的“我”作為不成靠敘說者，其敘說產生反諷后果。

《煉獄變》的敘說視角，更像是芥川實驗以他者來察看本人。

堀川大報答首的一派，包含作為敘說者的“我”，正是某種占據人世主流的品德評價標準的意味。

以不成靠敘說者的口吻敘事，刻意丑化堀川大人、污蔑良秀，更強化了這一意味意義。

芥川拔取如此的敘說視角，是為了證實所謂主流品德標準的不成靠之處，而文本中“我”所代表的主流品德標準關于良秀一系列舉動的負面評判，則為芥川所以為的他人眼中的本人。

由于刻在骨髓里的劇烈的自慚心思，他深深以為本人的言行舉止不為眾人所承受，在《羅生門》中他曾試圖為主流品德標準下的天性之“惡”作辯護，實質上仍然未能完全離開他人的目光和標準。

良秀之女

而在《煉獄變》中，他則愈加大膽、愈加逆反地選用不成靠敘說這一辦法，辛辣挖苦主流品德標準的賣弄與偏頗，從而給本人關于自我的堅持以更多論據。

那么，作為芥川投影的畫師良秀又是怎樣的一個外貌呢？

起首在外表上，良秀“嘴唇紅得刺眼”，令人“遐想起野獸之類，怪瘆人的”；更有人說良秀“形貌舉止活像個猴子，竟給他起了個諢名叫作‘猿秀’”。

良秀不但單是“容貌卑瑣”，性情和行事作風上也令人厭惡：自高自傲、傲慢無禮、示弱好勝。

而與之相對，其藝術造詣卻無可叱責，在煉獄變屏風完成后，“最少在堀川府里，幾乎再無人說良秀的流言”。

這種眾人態度的差別與變化，其契機就在于煉獄變屏風的完成，也就是藝術成果的顯現。

因此可以一定，芥川也相反以為藝術可以讓人取得更高的社會評價，可以讓人補償其品德上的缺陷。

由于假如撇開畫技，良秀就只是一個令人厭惡的奇異老頭，換言之良秀除了繪畫外幾乎沒有其他值得歌頌之處，關于良秀而言，繪畫是他可以取得主流代價推斷較高評價的唯一伎倆。

關于芥川來說又何嘗不是呢？

點火

芥川龍之介的自我探尋之路

芥川的出生正值生父四十三歲、生母三十三歲的“大厄”之年，于是被情勢上舍給松村淺次郎。

生后七個月生母發狂，芥川又被接去娘舅芥川道章家扶養。

其棄兒身份使得他對“自我”的界說有一種無所歸屬的懊喪感，對母愛的巴望和對瘋母的侮辱的分歧情感也使他無法完全完成關于自我的接納。

面臨這種困境，芥川選擇了文藝創作，同時也經過文藝創作來找尋自我、壓服本人去接納自我。

芥川選擇藝術，是由于藝術對他而言是一種取得眾人目光的辦法。

就像創作出了煉獄變屏風后“再無人說良秀的流言”，芥川也信賴藝術可以給其人生帶來轉機。

如劉金舉傳授所說：“僅有劣等感與出色感奇妙地摻雜在一同才會招致自慚的產生，這也是擁有不自信的報答何選擇‘夸耀補償’和‘克服補償’的基本緣故之地點?！?/p>

經過創作他得已暫時地從深重的自慚心情中離開抽身，也經過創作，他開啟了一連終身的關于自我的探尋之路。

煉獄

關于良秀、關于芥川本人而言，“藝術使人跨越無窮、抵達永久的對岸”。

但是，豈非不是由于，人生已然破敗不堪，以是藝術才成了唯一的救贖之法嗎？

韓小龍傳授說芥川是“為了藝術的人生”，以為“在藝術與人生的選擇眼前，良秀選擇的是藝術”，但芥川并非在二者中選擇其一；

而是用藝術來舉行對自我的救贖，以藝術來治愈本人的終身，是《羅生門》中的西崽踏出那一步后，在一片陰森森的夜里對人生的探究。

藝術至上，并非為了藝術而丟棄人生，而是經過尋求藝術向人生呼喚，是一種對人生的拯救與跨越。

從芥川創作生活中作風的多次變化來看也相反能顯現出他對自我的探尋歷程。

殺害

若說前一階段作品中關于利己主義的批駁和天性之惡的揭破、各種寫作技法的奇妙運用以及劇烈的感性是芥川關于人世的嘲弄、關于接納“自我”的反抗的話；

那么終期作品漸漸傾向私小說式的表明這一傾向，約莫是他徐徐實驗正視本身，對自我舉行供認、反思與回憶的一種體現。

從《大路寺信輔的半生》到《河童》《某傻子的終身》，芥川從借他人之口說本身所想，到直接對本人的生活舉行評價與表明，不得不說是他探尋自我的階段性歷程的文本體現。